视觉艺术笔记

1. 绪论

  • 艺术作品的价值

    • 取决于制作它的艺术家在视觉形式中表现他的观念或情愫之能力

  • 视觉过程

    • 线条
    • 色彩
    • 材质

2. 线条

当艺术家在画下一条线时，他就是在提供一条视觉径，促使观赏者的眼睛顺着它游历

…波状图案时，经历了一系列水平与垂直波状的动。由于这些运动的规则性建立了一种视觉形式，接着们很快地就能意识到这些线条的特质。如果这个形式是限继续的，我们的眼睛就会疲倦，并且对这些线条失去趣，我们就会把这些线条说成是单调的

相对之下，因此我们不妨用「快」与「慢」分别形容身上及鱼尾上的线条。所以形容一条线的特质，都是依我们的眼睛看到一条线时所经过的动作得来的

不仅是因为各式的线条驱使眼睛产生复杂的动作，因为这些线条，让我们从记忆中联想起在类似情形里对他感情或情绪的反应。所以在《早春图》里充分感受画中严寒萧条的景色，因为郭熙大多使用短促的、锐的、巨齿状的曲线，就像冰的结晶一样锐利

2.1. 线条的特质

  • 类型
    • 垂直线
      • 上下笔直移动的线条，艺术家用他来表现尊贵、严肃和有力的
    • 水平线
      • 和地平面平行的线条，他可以表现静止，让人感觉宁静、平和、安稳的感觉
    • 对角线
      • 一条倾斜的线，艺术家用它来表现显著的动作或不安的紧绷感等
    • 曲线
      • 逐渐改变方向的弯曲线条，他可以呈现优美和流动的动态感
    • 曲折线
      • 直线折曲而成锐角的线，它有急速改变方向的特性，使人联想到困惑的激动及冲出的力量感

2.2. 描绘方式

  • 线条描绘法﹝line drawing﹞
  • 轮廓描绘法﹝contour drawing﹞
  • 姿态描绘法﹝gesture drawing﹞

    人类描绘一件物体时，刚开始会暂时忽视物体的细节部分，而专注那些最基本的方面，因此会先画下暗示该物体性质的主要线条。将不同的线条画在一起的描绘法，很适合描画动态物体的动感、韵律、运动姿态

2.3. 线条的作用

  • 凸出主体

    此外，他又进一步用建筑物垂直形式的背景强化基督在画中的重要性。这些建筑物上的许多列柱与台阶与基督身形的直立性质相互呼应。其他画中所有围绕着基督的人体都是以各种扭曲形状呈现；没有基督所特有的直立性状。

  • 示出方向

    譬如当我们看到一根指示方向的手指时，我们的眼睛会从手指尖端移向它所指的物体，因而形成一条无形的线条。或者当我们随着某一个人凝视而及于他所留意的物体时，也会造成一条类似的线条

2.4. 线条与明暗

线条是以一种明与暗的对比而让人觉察到它们的存在。没有这种对比，人类就不能看到周遭的任何事物

  • 线条与填色
  • 通过线条的密度显示出不同的灰色色调
  • 利用墨色浓淡的差异留出光影
  • 让光线挑出画面中的重要部分

    《死了的斗牛士》﹝The Dead Toreador﹞

    在这幅作品当中，各种明暗之间的对比都十分一致，明暗值的数目亦十分的少，因此观赏者几乎只在一瞬间就能看清全部画面，好像看到一种类似照相的现实景像。除此之外，由于画中各个明暗区域所形成的形样十分强烈，使我们在注视斗牛士的躯体时，不会觉得他周围的空间与我们所存在的空间是一样的

3. 色彩

在视觉的过程中，人们对于色彩的感受经常会有强烈的情绪反应，这样的反应经常是直接且强烈的，而且将色彩与许多不同的经验与情绪连接在一起

  • 色环﹝color wheel﹞
    • 原色﹝primary colors﹞
      • 原色为不能经由其他色彩混色而成的色彩，反之，其他色彩则可以由这三种原色混合而得
      • 目光吸引力最强
      • 三原色彩有其特殊的亲近性，观赏者会在内心以这三种色彩为依据，利用它们与其他色彩的关系来观察其他颜色
    • 第二次色﹝secondary colors﹞
      • 绿色、橙色、紫色
    • 第三次色﹝tertiary colors﹞
      • 也称中间色﹝intermediate colors﹞
    • 暖色
      • 黄色、橙色和红色
    • 冷色
      • 绿色、蓝色和紫色
    • 互补色﹝complementary colors﹞
      • 位于相对面的位置，形成 180 度的两个颜色
      • 特点：相互为用
    • 类似色﹝analogous colors﹞
      • 位于色环上小于 90 度内的邻近色彩
      • 特点：能产生调和的感觉
  • 三要素
    • 色相﹝Hue﹞
    • 明度﹝Value﹞
    • 彩度﹝Intensity﹞

3.1. 色相

  • 也称为「色度」
  • 肉眼在光线充足时，对不同的可见波长有不同的反应，而色相则是这些色彩的名称
  • 色相的功用便是标明色彩在光谱与色环中的位置
  • 一般是以十二色色环中的色相为标准

3.2. 明度

  • 或称「亮度」﹝brightness﹞
  • 色彩由亮到暗的变化，或者是说色彩反射光亮的多寡
  • 在任何色相的最亮与最暗之间，存在着许多明度阶
  • 浅色调﹝tints﹞
    • 加入不同份量的白色所产生的色彩
  • 暗色调﹝shades﹞
    • 加入不同份量的黑色所产生的色彩

3.3. 彩度

  • 又称饱和度﹝saturation﹞
  • 用来区分同色相中，较鲜艳或较模糊的差别，也就是分辨一个色彩是较饱和、较强烈，还是较灰蒙或较微弱

3.4. 三者关系

蒙德里安

运用水平和垂直的黑线条去分割画面，然后在那些分割画面中涂上色彩的原色，像是红色、黄色和蓝色。这种绘画看起来呆板，其实是在描写秩序，那些大小不一的方格、不同颜色及长短不同的线条所产生的和谐及韵律，是极具音乐性的

3.5. 与原色的亲疏关系

例如，库尔贝﹝Gustave Courbet﹞在《静物：苹果和石榴》的中央部分，安置一个近似纯色，最鲜艳的红色苹果，其他周围在这颗苹果的其他红色水果则比较晦暗。很明显的，库尔贝是运用色彩的明度与彩度，把同样的颜色区分为较淡的与较深的、较亮与较暗的，以达到画中所需要的三维效果

相对于中央这颗明度最亮的红色苹果，唯一用同等甚至更亮的明度绘出的水果，便是在它下方的那颗绿色苹果。这两颗苹果使画面前景部分形成一大片明亮的区域，如同被一道强光所照射。库尔贝利用绿色的冷色与后退的色彩特质，把同等明亮的绿色苹果摆在红色苹果旁边，使观赏者从这两种色彩之间的自然对立，看到一种色彩的平衡

4. 空间

某些颜色会影响人们对于空间以及距离的感觉，例如红色及其它暖色调的颜色显得比蓝色及冷色调的颜色接近我们。同时也说过，艺术家用明与暗对照的方法能在我们内心形成一种距离感（……使它们看来具有某种程度的立体感）

《包鲁先生在酒馆里》

罗特列克一方面把观赏者推进到酒馆里，一方面却限制了我们所感受到的空间位置。根据前面各幅作品的印象，不难体会这幅画中桌面的重要性，因为它促成了这种效果。这张桌子被画框切了两角，画中的空间似乎因此延伸到观赏者身处之处，它的作用就如一座桥梁，使观赏者的目光引到包鲁先生身上

当观赏者的目光移过桌面以后，就接触到画中的其它各个平面。首先，是另一张桌子的平面，然后是最接近桌子那人的背部所构成的平面；再过来，接触到配膳台的面、屏风的面、以及有图案的地面。我们的目光经过这些面而把中央的包鲁先生环绕起来，从而产生出他所据的一小块空间。在这幅画中，这是唯一令我们产生明显深度感的空间，包鲁先生的身形则是这幅作品中最有实质的客体。

4.1. 物体里的空间

《引见圣母》﹝The Presentation of the Virgin﹞

在后面这两幅作品里，人形之实体性之所以被传达，是因为艺术家利用各个平面来界定出绘画的背景，以及在此空间里人形的位置。但是在《引见圣母》里，如在林布兰的《自画像》，画中的各平面并非被用来界定图画的空间，而是把人形界定为一种具有一定体积的物体。

《引见圣母》给我们的印象，以及我们可对于画中故事的感想，都是与这些人形有关系的实体感所造成。这些人形都穿外袍，双手均靠近身体。他们的姿态不多，但表情庄重，一点也不激动，这使得画中的仪式活动更有意义。这些人形的沉重动态，使他们的行动显得缓慢而有分寸，因此在此事件之仪式效果以外又使我们联想到真诚

5. 视觉秩序

  • 从某一个视觉要素在作品中所感受到的印象，都会被这幅画中全体视觉要素之间的相互关系所影响
  • 艺术家用来统一并组织其作品元素的一个办法是，使观赏者相信自己是从空间中某个一特定点来看作品
  • 实际上，在这幅画中，观赏者并没有看到各线条相遇在画面中央；只是受到暗示，觉得这些线条会集中在某一点上。他用这种不把消失点凸显示出来的方法，反而使观赏者更能集中注意力于图像里的空间
  • 艺术家用来统一并组织其作品元素的办法…另一个方式则是运用平衡感的设计。设计平衡感有许多方法，其中最简易的是把同样份量放在一根中央轴的两边。这种布置叫做对称平衡。对称平衡不一定要用一种绝对均等的形式来分隔，只要在一个的轴的两旁都放置相称的份量就可以达到平衡感觉。

利瓦伊家的盛宴﹝The Feast in the House of Levi﹞

虽然中央地区因此成为视觉重点区域，但是在这位艺术家的巧妙组织之下，两边区域并未被忽略。因为在画面中栏杆仅延伸到柱子前面为止，却不再引导观赏者的视线进入中央地区，于是在这种不完全偏重中央地区的整体结构中，整个中央地区及其两边区域之间形成了一种平衡

5.1. 相似原理﹝Principle of Similarity﹞

色彩、亮度和形态一样，只要类似都能引起观赏者在欣赏作品过程得到秩序感。一般来说，凡是形态、色彩、亮度或主题类似的物体，我们都会看成是相属的

例如，当眼睛被一个黄色物体吸引时，就会立刻转移到画面中任何其他的黄色区域去。又如在一张主要以棱角形状构成的画面中，一个圆形的物体因为与棱形属性不同，而成为一个视觉焦点。

《何拉第兄弟之誓》﹝Oath of the Horatii﹞

戴维则使两个拱形从同一支柱子上生出来，因而将三个拱门连结在一起了。这使得观赏者的视线随着一个拱门的起伏移到下一个拱门上；如此，从画面一边移至另一边的视觉运动是持续的

戴维借着人物群像上显明的明暗对比将观赏者的视线带入人群之间。由于观赏者的视线在建筑物与人物不同远近的距离之间前后运动，使这两种水平与垂直的运动线条相互影响，形成一种更加复杂的节奏，进而强调建筑物与人物之间的密切关系，因此产生一幅统一的作品。

《荷兰人的庭院》﹝A Dutch Courtyard﹞

那戴了浆硬白帽子的小女孩的身形，与左上角篱笆后面的远处塔楼所平衡。在左下方围着桌子的一群人则为右上方砖墙的直线、窗户的阴暗部份、以及天空的蓝色所平衡

在《荷兰人的庭院》里，二男一女与他们围绕着的桌子紧靠在一起，无论就活动本身以及视觉效果来说都形成一个生动的区域。在这区域将这三人联系起来的媒介包括：人物视线的方向、明暗的平衡、女人所拿玻璃杯的线条以及男人手上的烟斗。这些媒介最后都集中到桌面上，其中所展现的流动线条，使得这幅画不致过份静态

观赏这幅作品中时，我们的眼睛会在各区域间前后运动。就其原因，部份是由于霍赫避免使作品的中央成为一个具有趣味的中心，他不以一个单独的焦点来吸引观赏者注意。因此我们体会到的节奏与运动才是构成这两幅作品的主要效果

6. 统一性

任何一件艺术作品，其中的线条、色彩或明暗等视觉基本要素之间的关系是不能分开而单独存在

《圣女的婚礼》﹝The Marriage of the Virgin﹞

在佩鲁吉诺的画中，他将人物排成一排，并置于画中的前景部分。这种安排，无形中在观赏者与画中的空间之间竖起了一道视觉障碍。为了加强这种效果，他又将这些人物画成齐头的样子，形成一道直而水平的线条。因此虽然这群人物中的每一个人与观赏者之间的距离或许有些变化，但从整体来看，这些变化却不足以让观赏者感受出其中距离的差异

因此虽然这群人物中的每一个人与观赏者之间的距离或许有些变化，但从整体来看，这些变化却不足以让观赏者感受出其中距离的差异。还有在这幅画两侧的两个人物，虽然比其他的人更接近观赏者，但是由于他们是背向着观赏者，并没有做出邀请的姿态，于是观赏者就不会把他们看成与自己同时处于同一个空间之中。至于在画面中央的马里亚、祭司与约瑟夫三人虽然特别引人注目，但却无法引导观赏者的视线到两旁的人群。他们只顾自己，而忘记了两边其他人物的存在，这使他们呈现出一种被孤立与分离的样貌

佩鲁吉诺虽然有意要观赏者看清分开前景与圣堂之间的那段距离，但是因为圣堂所呈现的支配力，使观赏者仍然会注意到存在于这两者之间的一种接近的关系。由于画里的空间既显得广大，又好像受到限制，与观赏者一般所经验到的情形不甚符合，似乎这个空间实际上是不存在的。佩鲁吉诺为这个空间做这样的安排似乎要传达一种上天支配人间的讯息

反观拉斐尔的画，这场婚礼似乎是处于一个有人情味的、令人愉快的环境里，观赏者不像是个旁观者，而是跟随围绕着这对新人的人群在一起参加婚礼

在这两群人中，靠约瑟这边的人群完全由男人构成，靠马里亚这边的则全是妇女。

拉斐尔对于前景人物的安排方式，很显然与佩鲁吉诺十分不同。横陈在佩鲁吉诺画面上的结实人墙，被拉斐尔转变成一群按照一个半圆形排列的人群。在前景中我们看到一个小块的空间，它使观赏者得以把它跟自己所在的空间连接起来。根据视觉原理中的不完形原理，我们不难想象还有一部份观礼的人是在画面之外，与我们站在同一个空间

拉斐尔又利用这群人的明暗图形来达到同样的效果，约瑟身上的罩袍与衣服之间的明暗对比，不再像佩鲁吉诺画中那样被马里亚所穿相同对比的衣服所平衡，而是被左方前景中最靠近的人物所穿的衣服所平衡。有了这种关系，观赏者的视线再度在前景的空间中移动

观赏者的注意力也有一个清楚的单一焦点。许多观礼者与马里亚的视线都集中在那个戒指上，也就藉由戒指，拉斐尔把大家，包括画里的观礼者和画外的观赏者，的视线集中了

7. 风格

人们对艺术作品之经验，会经由视觉记忆而扩大。因此，在观赏一幅作品时，马上会想到这件作品与其它作品之间是否有什么关连。由于各种艺术作品之间存在着相似性与不同处，因此可以假设，在一些有关连性的作品背后，一定存在着某种归属关系

随着观赏艺术作品的次数增加，人们通常会留意那些相似性出现得最频繁，并且逐渐在心目中为某一特定的艺术品凝聚，塑造出一个艺术形象。这种形象是一种呈现于心理中的意象，我们称之为「风格」﹝Style﹞

一但我们熟悉一位艺术家作画的方式之后，就会透过这种认知方式来辨识他的其它作品。例如，我们若知道卡巴乔如何运用线条、体积或色彩这些视觉要素创作一幅画之后，我们就会期望从他的其它作品里也发现同样的创作方法。如此一来，我们就开始根据我们为卡巴乔所归结出来的风格来欣赏他的所有作品

因此一个人对艺术鉴赏能力的转变过程，可以说是由于不断的观赏很多艺术作品，而逐渐累积下来的自然结果

在艺术史里，我们看到很多风格相似的作品，往往都是属于同一个时代，甚至在同一个地方被创作的

我们要认清一个事实：那就是风格是创作活动过程的结果，而非决定创作活动的因素

从这个观点，我们了解到新艺术的艺术家的创作灵感都是来自一般人所不以为然的事情。就艺术作品言，我们开始了解为什么新艺术讲究的是不对称、是弯曲的、是充满动态的视觉效果。更重要的，我们也了解为什么艺术家甚至转变了他们曾经习惯的视觉语言和象征符号

这是因为我们是以传统的观念，借着艺术作品，来理解艺术家的创作理念。但是艺术家这样的表现方式并不是为了引起观赏者的共鸣，实际上，他是想凭着这种创作过程，为实体找出一套新的视觉语言。在过去几世纪，艺术家藉由作品表达自我，并建立新的艺术风格一直是艺术家创作的动力，他们的努力不仅保存并且延续了人类的创造精神

8. 品质

如果我们愈能够留心每幅作品提供给我们在视觉经验上的独特性，我们就愈能够对日常中所接触到的艺术品进行质量上的判断。这是因为当我们与艺术品接近时，我们过去所累积的视觉经验会同时在心中出现，这个经验在无意识的层次上形成了一个反应基础，帮我们在有意识的层次上，将过去对艺术的种种观察融合起来以指导我们去思考：艺术品是什么，或应当是什么

因此一件作品，如果不能符合我们的预期，通常是不能使我们感到满意，主观上，也会认为这是一件不好的作品。我们最不希望看到创作者的表现意图因为缺乏成熟的技术而无法从作品中展现出来。例如，一位画家有意要使他画的物体显得自然，我们就会期望能认出他要表现的东西

我们的过去经验，也使我们对作品在最基本的技术水准上抱持着其他的期望。根据我们对各式各样艺术作品中的线条、色彩与形状在运用上的观察，我们对这些元素所提供给艺术家的种种可能性上，已经形成了某种概念。因此，我们依据一个艺术家如何善用这些表现可能性的情形来判断一位艺术家的作品

于我们过去的经验所产生对作品的各种期望，必须有充分的弹性以允许我们辨识与接受新的可能性。我们必须延伸我们的期望──而不是限制他们。根据我们从意大利文艺复兴时期油画得到的期望，来判断毕加索﹝Picasso﹞的一幅立体主义作品或包拉克﹝Pollock﹞的一幅油画中的艺术能力水平，就是把一种会限制我们了解的标准加诸在这些作品上

评估艺术家艺术能力一事隐含着：我们对艺术家所选用方法所含有的表现之难处有所理解。此外，它又隐含着：我们对艺术家用以克服这些难处的方式有所钦佩。我们判断一件艺术作品之质量，不但看这艺术家是否遂其所愿，也看他是否善其所遂